（一）浮雕的表現款式試圖對浮雕的款式停止分類，能夠說是很艱難的。在古今中外的漫漫藝術長河中，浮雕的款式早已呈現出紛繁多樣的相貌，而且隨著時期的演進、科學技術的開展和人類審美才能的不時進步，浮雕的內涵和外延更趨廣泛。在這里，我們只能依據曾經理解和控制的材料，從浮雕的附屬性、空間性及適用性幾個方面，對它的表現款式，雕塑制作廠家作一粗略的劃分和梳理。????1、建筑裝飾浮雕建筑裝飾浮雕是指依附于建筑，為配合、順應并裝飾建筑外表空間而存在的浮雕方式。依據建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位不同而又可劃分為留念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。轉載請著名出處，玉海雕塑：http://m.456990.com。

白色砂巖花盆石雕

（1）浮雕的創作要順應建筑的需求，同時也應充沛展示本人的共同的存在意義和價值。留念性和主題性浮雕多遵照敘事性構圖的準繩，并含有指示意味意味。它順應著留念性建筑深遠意義的表達，具有延展建筑肉體的作用。它為表達人們某種向往、崇敬、膜拜的情感，以及記載嚴重事情提供了寬廣的天地。其方式也由古至今，不時被運用和開展。

漢白玉浮雕龍壁畫

在雕塑史上，留念性浮雕在人類進入奴隸制社會后呈現了繁榮的現象，它常被用在為死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被普遍地應用于為祭拜祖先、神靈而建造的廟宇以及為慶賀成功或舉行盛典而建造的留念碑、紀功柱和其他留念性建筑上。如古希臘的雅典衛城，羅馬、巴黎的凱旋門及紀功柱；還有埃及、亞述神廟前的石門、石柱、方尖碑；還有古代中國龍門、云崗等的石窟造像，以及隨處可見的牌坊、華表。值得一提的是，人類古代文化的這些留念物，常常將建筑、雕塑、浮雕和繪畫綜合而有機地聯絡在一同。進入20世紀以來，由于遭到現代思潮的影響，傳統的留念性浮雕的相貌有了極大的豐厚和改觀，但依然有著強大的生命力。這里特別要提到的是，那些以留念世界反法西斯成功為題材和反映人民社會生活為主題的大型留念性、主題性浮雕，以其特有的感化力和震動力而為世人矚目。

例如，前蘇聯的《斯大林格勒捍衛戰英雄留念碑》和《成功留念碑》等留念碑綜合體，即是這方面的典型代表。另外，在東歐許多國度和中國，由于相當一段時間內積極倡導以愛國主義肉體教育青年一代，鼓舞號召人民發奮圖強、建立開展本人的國度，藝術創作成為表現和宣傳這些內容的重要手腕，因而留念性、主題性浮雕藝術便有了豐厚肥美的土壤。浮雕所具有的敘事性功用的優越性被充沛地展現了出來，而且在藝術方式上不時創新開展。諸如波蘭、捷克、羅馬尼亞等國的一些代表性作品，以及新中國成立后的留念性浮雕等。1958年在天安門廣場落成的《人民英雄留念碑》，其上的漢白玉浮雕即歌頌了一百多年來中華民族爭取民族獨立解放的斗爭犧牲和愛國主義肉體，成為具有劃時期意義的理想主義雕塑的經典之作。

1999年，由中央美術學院雕塑系全體教員共同參與、創作的《中國人民抗日戰爭留念群雕》，立足于理想主義創作方向，在研討古今中外留念性雕塑方式的根底上，從外鄉藝術傳統中特別是傳統木刻浮雕中，自創到能有效處理群雕外型關鍵點的散點規劃構造和緊縮疊加的構形辦法，以宏大的時空轉換和自在性情形性描繪的兼容，滿足了群雕大跨度、大容量的敘事請求。該系列作品在表現手法上，充沛發揮高浮雕、淺浮雕等不同言語的塑造優勢，顯得生動而生動；還經過回旋流轉的外型規劃，形成既無主次面之分而又時斷時續地有機整體感，讓觀者在環顧中感到無量的興味和深遠的空間效果。抗戰組塑的突出成就，在于突破了西方化的留念碑浮雕形式，在自創吸收中國傳統表現技法的根底上，創始了中國當代留念性浮雕創作的新范疇、新紀元。（2）作為對建筑妝點美化的裝飾性浮雕來說，同樣更多地依附于建筑主體并因而而存在。裝飾性浮雕，普通總是雕琢在某座建筑物的部件或部分的外表，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉角等或其它建筑物的外表。

巴特農神殿的三角客墻和長浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕和法國阿爾弗雷德、穰尼埃設計的巴黎現代藝術館浮雕，都是這方面的勝利范例。裝飾性浮雕與主題性和留念性浮雕的區別，主要在題材的處置和意境的表現上。裝飾性浮雕普通不重情節描繪和敘事性，也不著意于表現嚴重主題，而更多地是追求抒情性和心曠神怡的方式感，內容方式和裝飾部位也相對地自在和生動。它更強調對裝飾對象的依附和襯托，更強調空間形態上的順應性功用，以及對均衡、對稱、條理、重復等方式美的規律和裝飾藝術言語的運用。20世紀以來，裝飾浮雕的作風閱歷了從簡約、籠統到多元繁榮的變化過程，被普遍地運用于城市建筑空間，起到了裝飾建筑、美化環境的作用。

????2、架上表現性浮雕架上表現性浮雕是指依賴于建筑而存在，更注重雕塑家個人情感與觀念表達的一種浮雕類型，它可作為架上陳列也可獨立置放在特定環境中，在空間表現上獨立性較強，題材表現也十分普遍，是一種較自在的表現方式。隨著藝術家對雕塑空間探究的不時拓展，浮雕這種方式已不再完整作為建筑裝飾隸屬物而存在，而是開端以一種獨立的方式展示本人的共同的藝術魅力，傳達著更具獨立意義的肉體內涵。羅丹的作品是架上的，作為一個承前啟后的藝術家，他突破了傳統的封鎖、平衡方式的留念性浮雕的實體和空間概念，預示和啟示了現代浮雕對新的空間概念的認識，其意義是深遠的。對雕塑空間的重新認識，構成了20世紀以來浮雕藝術的多元、多種方式并存的態勢。浮雕在和圓雕的手法互相浸透、互相自創、互相順應、互相影響中開展。

實踐上在中國漢代的霍去病墓石刻群像中，曾經呈現過相似方式。布朗庫西的《吻》在技法上就是以浮雕的表現技法賦予了雕塑強大的生命力的表現。浮雕的意義已不再僅僅經過純浮雕方式而表現。真正具有獨立意義的浮雕更多地存在于個別雕塑家的作品當中，浮雕作為獨立的雕塑方式發表使浮雕更能展現其本身的存在價值。平面主義的一批雕塑家如杜桑·維龍利普希茨、亨利·勞倫斯等等都創作了大量的架上表現性浮雕。

利普希茨的作品把平面主義繪畫的準繩運用于雕塑，從比擬單純的幾何形體動身，分割并交叉成人形。他嘗試著實與虛的顛倒，探究著形體與空間的相互浸透，顯現出一種復雜的心情和個性。勞倫斯的作品受畢加索的影響完成了一系列陶土、青銅、木材與石材的浮雕，其特性是將美麗清雅的顏色交融進低浮雕。顏色關于勞倫斯具有特殊的意義，雖然許多平面主義雕塑家都探究過顏色，就像平面主義畫家追求浮雕和拼貼效果一樣。勞倫斯以為顏色關于雕塑的功用，在于消弭雕塑上光的變化，使雕塑具有它本身的光澤。

馬蒂斯的作品《背·第5號》就象在他的野獸派繪畫中一樣，統帥其雕塑的是所謂“阿拉伯風”，即一種線條的觀念和裝飾的觀念。4件“背”的作品反映了馬蒂斯在不同時期的藝術傾向和心態的轉變，所追求的是均衡、純真和寧靜境地。讓·阿爾普和本·尼克松的浮雕都屬于籠統形態，都被一種鞏固形體的限制所支撐，卻基于不同的前提。前者是“自在浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩繪浮雕》是在蒙德里安的傳統中完成的幾何籠統；而讓·阿爾普的“自在方式”則來自于達達派的藝術信條。

阿爾普不斷采用新奇的手法創作，并用各種各樣的方式創作籠統的淺浮雕、籠統拼貼畫、著色木質浮雕，發明了一種簡單而富有神韻的、具有隱喻和意味性的漂亮而單純的方式。奈薇爾遜的匯合藝術作風是獨樹一幟的。在《天國大教堂》中，他把現成的物體和各種形體的箱子以格狀分割排列，組織并堆積成一堵大范圍的“浮雕墻”，構成一個籠統圖案般的整體效果。舊木作的精密雕琢給作品增加了一種羅可可式的文雅，似乎是對過去時期的輝煌文化的重新開掘和緬懷。同樣作風的雕塑家還有法國的阿曼，他創作的作品《長期停放》是一個嵌進了60多輛汽車的方體水泥柱。

作者沒